Kate's BLOG: Linger Longer

《少女失樂園》(An education) 不應被約化為「一次教訓」，把一整個電影敘述簡化為一個「驟覺今是而昨非」的故事：即16歲的高材生Jenny遇上了比她大10多歲的David，她毅然放棄學業，一心與david結婚，卻發現原來david是個騙子。最後，她痛改前非，重拾學業，最後考進了牛津學院去。 

是的，電影不是教育電視，我們用不著急不及待地去否定「少女的荳芽夢」，說甚麼「考進大學」才是明智，還有甚麼「正確的性觀念」等等……解讀Jenny成長中的兩難，顯然不應拘泥於「大學」還是「愛情」，電影要指向的似乎是更深層的矛盾與掙扎——成年與未成年、靈與肉、對與錯、輕與重、進與退，這些彷彿構成Jenny整個成長樂曲的主調，而它們又每每回應著電影的主題「An education」。 

是誰迷戀誰？誰改變誰？ 

與其說這是一個年輕少艾被騙的故事，倒不如說是個老練的騙子被馴化﹝被教人﹞的故事。表面上來看，是Jenny深深被David的風趣、世故，以及他所帶來的上層﹝或成年人﹞的生活所吸引，但與此同時，我們看到一個騙子竟動了真心，越來越迷戀Jenny的開朗活潑，以及她的學識與藝術修養。 

David投其所好，帶Jenny去聽音樂會、名畫拍賣、牛津學府、巴黎……這些都是文化藝術的象徵。一個老千，沒有上過大學，不懂拉丁文、不識法文，從事與黑人合謀從事「半詐騙」式的名畫收購，出入高尚場合，但對所謂的藝術卻一竅不通。與Jenny一起，他感到自己不一樣，她是這樣的美麗而聰穎，他以她為豪。觀眾應該會記得起在電影初段，David在他的朋友面前高調的宣佈，要為Jenny拉丁文考試拿了90多分而慶祝。 

為襯托Jenny的學識修養，以及David的優越感，電影還安排了另一對情侣，Danny與他的女友，女友沒有學識，甚麼都不懂，更多次鬧出笑話來。有Jenny在身邊，世故的David變得更有自信，他需要她，來填補虛有其表的風光。 

故事是如此的一發不可收拾，入世未深的少女被騙並不出奇，但老練的騙子竟動了真心，這才是電影的關鍵。Danny的女友的話多次透露了David一貫的技倆，第一次與Jenny見面時，她對Jenny說「妳可以叫David帶妳去shopping」；她替Jenny裝身時，不經意說道「妳跟David睡了沒？」當然，這些都是拆穿David騙子面具的端倪。 

始料不及的是，David一生追求fun，從來都沒有認真過，但Jenny的出現，喚醒了David沉寂已久的愛，以及隨之而來的責任心。電影中有一幕是很重要的。在到牛津的過程中，Jenny與David待在賓館裡，Jenny認真的說她不希望在16歲的時候失身，David溫柔的替Jenny穿回衣服，這是一份尊重。他知道，她不是A girl，而是The girl。 

17歲的生日，Jenny決定獻身予David。她嚴格挑選了日子與地點﹝文化之都巴黎﹞，留意Jenny在床上對David說的話：「這是我的第一次亦是惟一一次，不要baby talk﹗」她年輕，卻認真。Jenny的重量感染了David，這是一個價值觀的抗衡。他擁她入懷，他牽著她走過巴黎的河邊，他想保護她。他認真，是因為他真的愛了。 

可惜的是，David終究選擇逃走。他開了一瓶紅酒，他想愛，但卻承受不了責任。大概讓自己微醉，好讓意識逃遁，他就可以繼續過那些輕浮而空虛的生活。車頭燈照射到Jenny面上，一切如浮光晾影般虛幻。David早已逃之夭夭，馴化雖沒有成功，但卻真實的出現過。 

解讀「牛津」與「巴黎」 

牛津與巴黎，兩者幾乎以近對立的形式多次出現，前者象徵書本與知識的，是刻板的、沉悶的，後者象徵見識與生活，是新鮮的、活潑的。 

“My choice is to do something hard or boring to the rest of my life or going to Paris and have fun. ”這句強而有力的話，是Jenny對她老師說的，確實有點大言不慚，有點冒犯。電影呈現出一個倔強、堅硬的少女形象，挑戰的不單是老師，是權威，亦是當時的高等教育——以Jenny對父親的頂撞看出端倪，「牛津不需要反叛的人」還是「不需要有獨立思想的人」？ 

來自家庭與學校的期望與壓力，迫使Jenny不斷在追求牛津夢。她要努力讀書，因為打從一開始，她就給灌輸這些意識，肩負了這些期望；甚至後來老師對Jenny說，妳一定要考進大學，否則，會很令我失望。這句話很有況味：老師不是應該因為學生的前途，或她個人的好處而希望她考進大學，有更好的前途或發展嗎？但這裡老師在乎的是「令我失望」。如是這般，進牛津不再純粹是Jenny的事，甚或與她無關，為了別人的緣故，她需要進大學。 

直至David出現，稍稍打開了她心中的一扇窗，藝術的陽光透了進來，一切不再如書本知識般無形無相，她希望出去真真實實的呼吸藝術的空氣。 

生日那天，一位男同學靦靦腆腆的送她一本拉丁文字典，她看了看對面的他，如字典一樣沉悶而刻板，道別時，她連一眼也沒有看他。那一瞬，她已經決定她要去巴黎。17歲的生日，她定意要把自己獻給David，亦獻給巴黎，意味著她決意要追求另一種生活體驗，她選擇了自己的路。 

若不去歷煉，惟有平庸 

這不是個王子、公主從此就很愉快生活的童話故事。Jenny拆穿了David的面具，識破其騙子身份。她想回頭，可是學校拒絕了她。Jenny來到老師家，說道：「我需要妳的幫助(I need your help)」老師回答說，我一直在等你說出這句話。這一幕戲好不動容。 

是的，教育就是一份接納，迷失了的人才需要指引，正如有病的人才需要醫生。就像等待女兒回來的父親，站在門外，放下了三塊餅乾一杯紅茶，只要孩子願意回來，父親仍願意當孩子的父親。他語重心長的說，“All my life I have been scared, I won’t want you to be scared. ”(我一生人都害怕，但希望妳不用害怕)。 

甚麼是教育(Education)？不單是捨棄奢華、虛榮感與Channel香水，再次考進牛津。電影的重點是：教育不是、亦不應該是單單引導我們到牛津﹝甚或其他著名校府﹞。真正的教育是開放的﹝非限制﹞，幫助人們去認清選擇的本相，既是自由，但卻需要付上責任。一如Jenny，怎樣選她的路是她的自由，但選擇不止於一個動作，還有隨後一連串的後果與不可知……而這些選擇與掙扎，就是一個學習的過程。 

牛津也好，巴黎也好，兩者同樣指向學習﹝An Education﹞，同樣能使人成長。Jenny說，如果我不經歷甚麼，我就甚麼都不是。正如宣傳片說「行為、性格，若不去歷煉，惟有平庸」。(Action, Character, if you never did anything, you won’t be anybody.) 

Jenny的確不再平庸。她考進了牛津，她與所有大學生一樣暢遊巴黎，她裝作第一次遊覽般興奮，然而，她知道，她與他們並不一樣。她比他們見識更多，她變得老練而世故，她懂得偽裝，可是，她卻失去了純真。 

這亦是中文譯名傳神之處，「失樂園」一詞頗具宗教況味。聖經記載，亞當與夏娃在樂園中，受到蛇的引誘，偷吃禁果，眼目就明亮了，感到赤裸帶來的羞恥。自此，失去了真率無邪，以無花果葉遮掩身體，學懂了偽裝與掩飾。最後，他們被趕離園子，樂園失落了便不復再。 

“I feel old, but not very wise”，Jenny以一副老練的口吻說道。一如電影的宣傳片所說，“Sometimes an education isn’t by book”。

(文章登載於「香港電影評論學會」，100225，http://filmcritics.org.hk/  )

因為地圖上的一顆紅點（英文片名為 “Red Spot”），Aki 獨自離開日本，揹起沈重的背包到德國。出走的動機，簡單而明確，她不是要找任何人，她只是要到紅點的地方，就是她父母發生交通意外而喪生現場。

一份純粹的空間感

她只有這樣一個單純的欲望，她甚至不知道她到達以後要做些甚麼。只知道，她要回去，十八年過去了，她無法再與父母共時的生存，於是，她惟有以空間作為缺口，在這個地方，撇除了時間，僅僅從空間上，她們共存。

Aki 找到了父母的墓碑，她沈默，睡在墓碑的旁邊，單純地感受一種接近。這種距離忽遠又近，十八年的時間把距離拉遠，但同時，墓碑下的父母與躺在草地上的 Aki 距離又是這樣的近。

無可否認，這是一套自然而舒坦的電影，處理離別、罪疚、關係破裂如此種種，都傾向沉默而安靜。簡潔的對白是一種處理，推進劇情發展的不是對白，是空間。 Aki 與 Elias 在尋找意外地點的旅程是風景的鋪展，他們騎著單車穿過山路、停在湖邊、坐在草地上，除了極少數的對白外，是音樂，準確來說，是配樂。

黃昏時，以遠鏡捕捉了極廣闊的天空與草坡，Aki 的剪影獨自而默然的向前走，面前有一棵零落的枯樹，僅此一棵。一切是這樣的安寧，但整個氛圍卻是如何的使人難過。天空還是那個模樣，樹木也是那個模樣，但只有 Aki 繼續向前行，背著一份情感的包袱，堅強而孤寂。

聖母像：渴望被救贖的沉溺

電影有兩條主線，一是 Aki 的旅程，二是有關 Elias 父親的過去。兩條線索各自發展，又互相推進，最近糾結得難以分割。

聖母像每每在電影中出現，聖母抱著初生的耶穌，代表了寬恕、接納與新生命，同時，亦包含了父親的無法排譴的內疚與自責。這樣，觀眾便會明白為何父親會對兒子如此嚴厲，堅決不讓他駕車。其實，這是源於一份保護。保護兒子，以免墮入做錯後的愧疚當中。

這些年來，他一直在雕刻聖母像。待在工作間裡，他的木刻工作從來沒有停下來，工作間內放置了大大小小、顏色不一的聖母像。這種病態的重複，可視為一種渴望被救贖的沉溺。沉溺在於，他渴望被原諒，然而，他卻不肯原諒自己。他希望藉著雕刻而被原諒，但他卻無法接受自己會因這些雕刻而被原諒。

人已不在，虧欠卻留了下來。這個無法修補、也無法補救的傷痕，他無法處理。惟有 Aki 的出現，才能代表一個死去的家庭，把一份原諒留下來。

當 Aki 知道了真相以後，平靜得很。導演沒有交代到 Aki 的激奮、失控或生氣，反而拍下了 Elias 無法接受真相，轉身便跑到森林中，父親拼命的追隨兒子……然後，父親摔倒了，兒子終究不忍心丟下跌倒了的父親。

這個處理方法，無疑是特別的。我們擔心 Aki 會怎能接受這個真相？但導演沒有回應。當鏡頭轉回坐在墓碑邊的 Aki 時，導演以一個虛幻式的方式來處理，Aki 與她死去的家人一同坐在餐布上野餐，一同聊天，鏡頭在轉彷彿世界在轉，時間在飛，她終於可以與家人重遇──這份重遇，在於得悉意外真相後，仿佛重新認識她的家庭，她感到，她與家人前所未有的接近。

最後，一份「和解」出現了。這份和解，由 Elias 與父親開始，家庭之中得到和解後，才能伸展到家庭與家庭之間 (Elisa 家庭與 Aki 家庭之間) 的和解。Elias 的父親把聖母像偷偷放進 Aki 的背包中，是一份最深切的道歉，而 Aki 把日式飯糰留下來給他們，代表對愧疚的回應，一份接納與寬恕。

怎樣的終點，怎樣的起點？

電影原名是 “Der Rote Punkt” (德語)，意思是 “Red Spot”。中文譯名則取名為《我的起點，你的終點》，這無疑比原名更傳神、富有更多的解譯性──我的起點，你的終點，生命的相遇與延續，不同際遇與感情的開始與結束。

起點與終點，可以怎樣解讀？地圖上的紅點位置，正正就是這兩個家庭的兩次相遇。不論是十八年前的意外，還是十八年後的這趟德國之旅，這兩次相遇都發生在這顆紅點所標示的位置上。

十八年前的意外，在一個生命誕生的日子，一個家庭喪生了。一個家庭迎接了生命，一個家庭則觸碰了死亡。Elias 的起點，正正就是 Aki 的終點，他以一個簇新的姿態進入家庭，是他生命的起點，亦是他與家人的起點；而同時，一場意外卻結束了父母的生命，死亡把 Aki 一家帶到了終點線上。死與生的共時出現，構成了一種微妙的聯繫，是一份生命的延續。

十八年後的這趟德國旅程，終點與起點不再停留於個體生命的「生」與「死」之上。生命線，「生」是必然的起點，「死」是必然的終點，兩者之間則由無數個「點」所組成，而每一個點都有著相對性、與可變性，它不是單純的起點或終點，它可以同時是起點和終點，而且並不矛盾。

惟有完成這次旅程，探訪了已故的父母，Aki 才可以脫離一份來自過去的情感包袱。悼念父母後，她才第一次打電話給日本的養父母。同時，Aki 忽然記起，她小時候盪鞦韆時，不慎跌倒，她的養母緊張萬分，著緊的把 Aki 抱在懷內。Aki說，「我可以叫你作媽媽嘛？」對 Aki 來說，她告別過去，好好跟父母道別，是一個終點；但同時，她返回日本，她便重新回到起點，與現有的家庭好好建立關係。

至於 Elias，他的父親一直活在愧疚之中，他沒有面對自己的傷疤，他選擇逃避。於是，家庭內出現了謊言、隱瞞、掩飾。家人間互不理解，如兒子不明白為何父親在駕車的事上，總是嚴厲地斥責；又如妻子看見他從 Aki 房間出來，她很突兀的說「你不要說謊」……最後，父親終於鼓起勇氣坦白，尋求一種解脫與原諒。這個終點是得到了原諒，一個代表了死者家庭的原諒，和一個源自最深處自己的原諒；而同時，Elias 家庭又來到了一個新的起點，和解以後，他們重新認識，互相接納。

我的起點，原來就是你的終點。這種生命的交錯，原來不一定是同步的。生命畢竟不是一條直線，起點與終點，原來都是同一顆 “Red Spot”。

文章載於「香港電影評論學會」，http://www.filmcritics.org.hk/   091109。

〈Mother〉

這趟奉俊昊放棄了《韓流怪嚇》的天馬行空，以小人物（一對母子）為主角，利用一個平凡不過的小鎮為佈景，通過一宗不血腥不色情的謀殺案開始。 

記憶力及智力遜於常人的兒子被控告謀殺，母親堅信善良的兒子不曾殺人，在求助無門的情況下，她決定獨自找出案件的元兇。橋段、甚至結局，都是可預期的，然而，這套摘下釜山影展的最佳電影及攝影殊榮的電影，令人驚喜的是，導演如何透過不同的細節、人物對話，來演譯出一份真實而平白的人性。 

你有母親嗎？ 

母親深信兒子是無辜的，純粹因為他的智力與記憶力較常人差，以致被誣告殺人罪名。她誓要為兒子平反，跟這個「代罪羔羊式」的生存之道對抗對底。她不服輸，也不會服輸。她選擇不相信任何人，以個人的力量去找出案件的真相，她放棄了警官、律師、甚至兒子的好友，她越來越接近真相，然而卻發現真相的份量不容易承擔。 

由始至終，母親的角色只有一個，就是「母親」。在社區中，她沒有與人築起任何關係，她不是任何人的朋友、不是任何人的醫師，她只是兒子的「母親」。面對真相，她清楚知道——尋找真相不是她的目的，她要的是救回兒子。於是，她放棄了「真」，甚至不惜與兒子「同謀」。 

當警察對母親說，他們終於找到了真正的殺人犯，是一位智商更低的精神病者J，母親堅持要去探望他。她知道，J是無辜的，可是這種每況愈下的代罪式運作，她清楚不過；事實是，在罪與被罪的關係中，她們站在罪的一面，但被罪的卻站著另一隻羊羔。 

母親到監獄去探所謂的「真正的兇手」的一幕，無疑是精彩的。請留意出自她口中的兩條問題－－導演拿捏得太準確，二話不說，只有骨幹分別的兩題問題——「你有父母嗎？」、「你是媽媽嗎？」還沒有等到回答，母親早已哭成淚人。二條最日常不過的問題，背後滲滿了自責、內疚、絕望與掙扎。 

說穿了，是角色易轉。於是，兩道題是如何的需要由她口中去發問——她明白、亦經歷一份歇斯底里的掙扎與不能超脫的痛苦。這份痛，必須由父母（特別是母親）去承擔的。她想像J的父母，可以怎樣面對這一切？而這一刻，想像J的母親，不就等如回想自己的一切辛酸嗎？ 

血，不是他的 

電影的高潮是，兒子忽然想起了五歲時的一件往事。母親全然崩潰，在於她不能接受、原諒自己竟然有一刻要親手殺了兒子。母親說，她不是想殺兒子，她只是想自殺，惟有兒子先死，她才可以跟著去尋死。這就是要照顧不太正常兒子的母親：既沒有生存的自由，亦沒有死亡的自由。無論生與死，她都必須先處理（或說安頓好）兒子。這就是母親：一個無論生與死，都不能把兒子掉下的母親。 

電影中，痛苦的一直都是母親。兒子不在乎，確實是毫不在乎。在監獄中，兒子說豆飯好食，但母親在外卻一直張羅。他甚至從來都不曉得在他身後，母親正為他做了這樣多的事情。 

還記得電影剛開始的一幕嗎？母親蹲在地上切割藥材，鋒利的刀刄面前，她忘記危險與傷害，單單定睛看著馬路另一邊的兒子。時間忽然鎖定了，母親手起刀落，指頭呢？一輛汽車在兒子身邊快速駛過。母親丟下一切，跑向兒子，生怕他被車撞倒。兒子的衣服沾了血，然而，血不是他的，而是母親的。 

忘了忘不了 

「一切的罪惡在身邊轉了又轉，最後落在誰的身上？」幾乎完全相同的對白，在電影中重覆了兩次──第一次是警察逼供時說的，第二次是兒子轉述的。似乎要帶出，不是我們選擇罪惡，而是罪惡選擇了我們。罪惡來到，善良、弱不禁風的中年婦人，也變得如獸般凶殘。更重要的是，電影的可讀性在於導演並不止於此，他更探討到當罪惡離開時，一個人可以怎樣承受這份罪的重量，如何面對生命中曾經出現，哪怕是一刻的獸性。 

電影末段，飯桌上兒子忽然提起為何女學生的屍體要被掛在天台上，他作了推斷，是的，一切的原因原來只是推斷，是這樣的置身事外。最後，兒子把從火場上撿來的針盒送回給母親，叮囑她不要再丟掉了。這一切，試問母親怎能承受？兒子忘記了，但母親卻久久不能忘。 

最後的解脫在於一個解除人心所有鬱結的穴道，這個秘密只有母親知道。她拿起針，決心讓自己忘掉一切，音樂響起，她輕鬆自如的起舞。她選擇了，一種醉生夢死的快樂，選擇了忘記自己是個偉大的母親，忘記她所有的付出，最後，她甚至選擇忘記兒子，一個一直以來把她壓得太重的擔子。 

這一刻的她，眼神空洞，竟像沒有了靈魂似的。

(刊載於「香港電影評論學會」 091021   http://filmcritics.org.hk/taxonomy/term/1)

躲在「噪音」的背後

不難發現，《三》的導演刻意要開啟觀眾的聽覺感官，一系列的嘈雜聲音貫穿了整部電影，片頭雷聲隆隆、深夜的電話聲、火車經過的巨響、雞鳴、狗吠、母親手機的歌聲，無不主導了觀眾的思維走向。 

聲音，本不佔有任何的物理空間，但導演卻巧妙的運用「聲音」作為隔板，極力營造出「阻隔」之感。《三》多次運用到火車駛過的隆隆巨響，極具深意。其中一幕，兒子回到家中，母親正與情夫在親密。此時，一輛火車滑過，響聲劃破了房子的空間，在同一個空間中，他們互相不發現彼此，一種封存感。另一幕是，一邊廂坐著猶疑跳樓的妻子，另一邊廂則是站在牆壁旁邊忍心目睹一切的丈夫，那時候，又是一輛火車滑過。 

這份嘈雜有兩重意義，一是吞噬，嘈雜聲注定掩蓋人的心聲，在更浩大的聲音面前一切的心聲變得無力；二是躲藏，人反過來利用這種噪音的覆蓋把自己藏於其中，僅有的對白中亦充滿謊言(如母親再三否認與情夫有染)，人心的計謀與陰暗，躲在噪音的背後。 

「看」與「被看」 

導演一方面刺激觀眾的聽覺感官，但另一方面又表現出「聲音」與人心的叛逆性。由此，《三》一劇的重點則落在——表層的聽覺主導下，發掘出的另一種沉默，而這份沉默又得靠「視覺」來完成。 

父親偷看企圖跳樓的妻子的一幕，正正表現出一種「聽」與「看」的割裂，整個場景充斥著火車的隆隆巨聲，但鏡頭卻特寫了(close-up)了父親的雙眼上。「看」的動作是沉靜的，是對聲音的拒絕，其中還牽涉到「看」與「被看」這對概念。 

演導放棄傳統的全知角，《三》更多採用各主人公的視角作為拍攝的視點。有時候，是看到了整個場景，才揭露出觀者的身份；有些時候，鏡頭先特寫觀者的面目表情，在一切驚慄、恐懼、不安、猜疑等神色中，鏡頭再轉回觀者在看些甚麼。然而，《三》一劇不限於此，導演進一步利用「看」與「被看」的關係製造出一個又一個的懸點，把那份不安、不確定與不可靠的壓迫感放到最大。 

看甚麼？電影前段一幕，兒子回到家中，聽見母親的房間傳出偷歡的聲音，他小心翼翼地走到母親房門前，從鑰匙孔中偷看。鏡頭中，我們只看到兒子在孔中的眼睛，但卻不知道兒子究竟看到些甚麼。 

誰在看？電影後段，母親與情夫在海邊周旋，鏡頭一直採用遠鏡與定鏡來拍攝，模擬一個人的視點。最後，鏡頭一轉，原來躲在樹叢中有一個觀者，觀眾看到的其實就是這個觀者的視點，至於觀者的身份，我們無從得知。 

在這種不斷反覆轉移的視點中，我們從各人的視點中窺見事情的發展，不但不全知，而且充滿疑點。我們無法得悉整件事情的來龍去脈，觀者的身份不停在變，而各人的在場(present)與不在場(absent)，構成了無數的「懸點」，從零碎的片斷中無法重組事情的始末，也顯然無法理解人物的心理活動。 

由此帶來的是一次又一次的「不可預知」(unexpected)，劇情的發展往往超出觀眾所預期的，如母親為何會忽然迷上了情夫，跪在地上央求他不要離開；孩子忽然承認殺掉情夫的兇手是自己；父親到伊斯蘭教的聖堂認罪，然後找另一位朋友作兒子的代罪焦羊……這些這些都是「unexpected」。這一系列的「突兀感」來自「不了解」，由於無從把握人物的心理活動，繼而對其行為的猜度，也註定失效。 

幽靈作祟 

電影中最大的懸點之一在於「那位死去的小孩」。觀眾惟一知道的是他的身份，即兒子的哥哥，父親的長子，但對於他的離世，或他跟這個家庭的關係等，一概一無所知。 

「死去的孩子」的意像可以解讀為幽靈的作祟，指向人心的陰暗面與強烈慾望。片中的幽靈出現了兩次，兩次也與死亡有關﹝帶來或接近死亡﹞。第一次出現於兒子撞破母親的姦情後，他躺在床上，眼花開始撩亂，隨著一陣陣的水聲，一個身影越來越清晰，漸漸走到兒子的面前；第二次出現於父親的房間中，父親得悉情夫被殺，從警署中確定了妻子確實與老闆有染，回來後獨個兒躺在床上，然後出現一隻小手從後輕放在父親肩上。 

幽靈作祟，不安與忐忑無法排遣，挑起了陣陣殺機。兒子撞破母親與別的男子偷歡後，一陣涼風吹來，素白的窗簾揚起，砧板上的利刀在顫抖，仿佛是一種最微妙的招魂。而父親看到企圖跳樓的妻子，不但沒有阻止，反而退後一步，躲在陰暗處，默然無聲。 

幽靈在獨處時來襲，兒子與父親的反應是相同的，表現得極其害怕，亦拒絕面對(兒子瞇著眼，甚至躲在被鋪內；而父親一直背向幽靈，而且額角流汗)。在面對背叛、遺棄後，幽靈來襲，帶來了仇恨與報復。 

與兒子和父親不同，纏繞母親的幽靈並不表現為「死去的孩子」，她的猙獰面主要來自鏡子。她多次坐在鏡子面前，鏡頭拍攝的是鏡中的她，笑得詭異。她的陰暗面在於自戀與自憐，她渴望被需要、被肯定，我們覺得難以理解，為何她對情夫不能自拔，而事實上，不能自拔的大概不是她對情夫的感情，而是那份春風得意的自戀與楚楚可憐的弱者姿態。 

這些都是人性可怖的地方。 

亞厘士多德說，人有一半是神性，一半是獸性。三隻猴子，代表了他們一家三口子，各懷鬼胎，充滿人性的陰暗，被難以馴服獸性所支配。 

我們聽，但聽不出異樣；我們看，也看不出太多的端倪，這就是人的心。不知不覺間，一塊白色簾子不經意被涼風吹起，撩動起人內心深處的慾望與需要。

(文章刊登於「香港電影評論學會」http://www.filmcritics.org.hk/taxonomy/term/1  090814)